abadon.fr

autres bleus

Michèle Dujardin — 2013-04-08T14:38:29Z

d'un centre irradiant, de terre acidulée, pleine porte : bab ce bleu bruit

d'orange à l'ombre mate,

gros grain des marches, chromatique anguleux au juste soleil du fruit,

rue bleuissoir de mémoire, plastiquement à feindre une lente remontée du temps,

quand le Maître du Voyage argumentait la mer de routes à tesselles,

pour mieux voir au-delà, bouche cousue la parole, émail en gloire,

l'éventail de l'estran sous les ocres, forteresses de pleine terre, ici-bas projetées,

cette musique des bleus dans la pierre,

faisant le mur ouvert à sa fonction céleste : froissement d'ailes,

spirales et copeaux, yeux aveugles dans l'or des plus fines forges,

pour être au port ces rues, textures alanguies du dédale,

bleu souple, mouvantes et cachées, et qui ne cessent d'éviter la mer

Richard, ça va ?

Michèle Dujardin — 2011-06-18T19:38:32Z

Reprise du texte réalisé dans les précédents Vases communicants, échange avec Jacques Bon sur 2 photos de Richard Avedon, dont j'accueillais Alice in the West tandis qu'il accueillait ce Richard, ça va , sur son site.

d'abord il y a les yeux, au matin tôt il fait très froid — on est au bout du parking, loin des portes du supermarché — les yeux qui roulent, qui pleurent : c'est Richard Garber — contre le grand fond de papier blanc fixé au mur — le ciel est bleu de glace, cassant — et la bouche de Richard qui monologue, sa grande bouche qui se tord comme quoi dans la montagne il a failli mourir — comme quoi dans la montagne il a voulu mourir — ce rictus d'un qui pleure, qui va, le fera pas, non, le fera plus, parce que non Richard, regarde là, vers moi, regarde-moi, droit — juste moi — il y a Richard tout près de Richard, à portée de main, presque contre, qui le regarde, qui lui dit : c'était comment Richard dans la montagne de l'Utah ? — c'était pénible je voulais mourir, c'est que la vie est pénible j'ai une vie pénible — à deux pas de Center Street, on est à Provo, Utah, dans l'ombre des hangars à marchandises : il faut de l'ombre pour les appareils, on s'installe au plus froid — il avait perdu sa voiture, Richard, en arrivant dans l'Utah : il cherchait du travail — Richard a dit regarde cet homme, c'est lui que je veux, sa photo dans la boîte — il s'est levé s'est présenté c'est celui-là qu'il voulait dans la boîte c'était Richard Garber — qui ne ressemble pas aux autres : il ne ressemble pas aux autres a dit Richard et je veux sa photo – il est sans âge, il n'a pas de travail — les autres portent leur âge et les marques de leur travail sur leur visage — les autres sont minces et beaux, ou gros et forts — ils sont solides et calmes — ils ne craignent rien — ils fixent l'appareil fièrement dans leurs vêtements de travail — ils se taisent — celui-là le famélique, le pauvre diable qui gesticule, qui parle seul, c'est Richard — il pleure, il ne regarde pas l'appareil — il a peur — les autres appartiennent — ils sont aux mines et aux fermes — au pétrole, aux chantiers, aux abattoirs — à leur famille — ils sont d'ici — de l'Ouest — Richard est de nulle part — au coin de Center Street pour un café, les autres lui ont donné des pièces — Richard Garber qui est sale n'a pas de maison plus de voiture pas d'argent — venu dans l'Utah chercher du travail, arrivé ce matin à Provo descendu de la montagne a perdu sa voiture — mais pourquoi la montagne, dit Richard, regarde-moi, juste là vers moi, ne bouge pas, pourquoi, Richard, la montagne de l'Utah ? — on voit des étoiles la nuit, on est caché, il n'y a personne : c'est Richard qui le dit — Richard regarde Richard qui tremble de froid et sursaute à chaque déclic de l'appareil — il lui dit : Richard, comment c'était là-bas, la nuit, et pour manger, tout ça ? — Richard, si fortement détaché sur le fond blanc — épinglé, poussé en avant, si noir, si découpé — son blouson mince — le tee shirt Mardi Gras — oh ! là-bas après trois semaines j'ai voulu mourir — les bêtes et les arbres, les bêtes et la nuit — juste on change la plaque, on en fait encore une, regarde par là Richard, et la solitude, ça fait comment, ça fait quoi la solitude là-haut ? — ça fait mal après trois semaines, et rien de rien à manger mais rien — des arbres, des arbres, des arbres — le froid et les bêtes — les bruits la nuit et les trains, en bas dans la plaine le sifflet des trains — d'ouest en ouest, de photo en photo, Richard s'en souviendrait : Garber disait : « un sifflet de train est le bruit le plus solitaire qui soit » et « je voulais mourir quand j'entendais le train en bas dans la vallée de l'Utah » — c'est fini encore une, et depuis quand tu es là, à Provo, redescendu des montagnes ? — ce matin tôt — et là j'arrive et on m'a pris ma voiture — c'était pas pour les hommes ces forêts, rien à manger, trop froid — j'ai téléphoné à ma mère elle était plus là, partie, on l'a internée — je devenais fou je rêvais de steacks de frites et d'oranges — on m'a donné des pièces au coin de Center Street — on bouge pas : la dernière, c'est fini – et après, qu'est-ce que tu vas faire Richard ? — qui regarde Richard qui photographie — qui met dans la boîte sa photo : Richard Garber ce 20 août 1980 à Provo Utah — j'irai à Salt Lake — serveur dans un restaurant ce serait bien — c'est fini Richard, terminé, on va au soleil — à l'abri — manger — viande, jus d'orange et vitamines — on va sur l'herbe — Richard est heureux au soleil et Richard dit : la photo de Garber sera une bonne photo — on y voit Richard qui a peur — qui a peur de nous regarder — Richard tout sec qui nous regarde et qui a peur de nous — il nous demande quelque chose — il nous demande de lui pardonner — on ne sait pas, d'être là, ce qu'il est : Richard Garber seul au monde — épuisé — ses épaules maigres — ses rides profondes qui s'entrecroisent, se chevauchent, dressent son visage d'os contre lui-même, le mâchent — le grand front noir, le menton qui tremble, les cheveux emmêlés — on entend sa voix, retenue : donne à la photo ce bruit de gouffre, de cascade dans des chutes — dans le cou décharné, dans la poitrine étroite — tombe et tombe, à l'intérieur, écroulement intense — intensément répété, et depuis quand ?— photo de cri, photo du cri dans la voix de Richard — on ne voit pas ses mains — Richard, ça va ? — Richard Garber les salue, en français — il n'oubliera pas cette journée — nous n'oublierons pas cette photo — Richard dit : il sera bien à Salt Lake — c'est une bonne photo, sûr tout le monde la connaît, la photo — c'est Richard Garber, de nulle part, pour toujours

Jacques Bon | Alice in the west

Michèle Dujardin — 2011-05-06T05:16:01Z

On mesure évidemment toute la prétention, et la vanité, qu'il y a à vouloir écrire sur le portrait le plus célèbre, du plus célèbre des photographes : celui qui est en première de couverture de In the American West d'Avedon. Autant écrire sur la Joconde.

Tapez « Avedon » dans un moteur de recherches d'images. Elle apparaît en quatrième proposition.

Je n'ai pas (j'ai d'ailleurs honte de l'avouer : je me dis régulièrement que je dois le commander, et ne l'ai toujours pas fait, depuis la dizaine ou vingtaine d'années que je l'ai découvert) le livre à la maison. Et j'ai oublié son prénom.
Elle s'appelle peut-être Sarah, ou Dorothea, ou Patricia. Peu importe. Je crois me souvenir en revanche qu'elle a douze ou treize ans, parce que ça m'avait frappé quand je l'avais lu, et je la croyais plus vieille. Elle aurait donc la quarantaine aujourd'hui, et je ne l'imagine pas autrement à l'âge adulte, que sous les traits de la Mother migrant de Dorothea Lange.

Les photos qui me parlent le plus, je les entends autant que les vois. Pour ce portrait, c'est la guitare de Ry Cooder, dans la bande originale du film Paris, Texas.

Bizarre, comme un portrait, s'accompagne dans la pensée, d'autres visages, de musique.

Je ne parviens pas à imaginer sa voix. Ni même à quoi elle peut penser. À quoi pense une fille de douze ans devant une chambre Deardorff 8x10, devant un photographe connu, dont elle n'a jamais entendu parler sauf peut-être par ses parents à table, pour avoir lu une annonce ou un article dans la gazette locale.
Peut-être ont-ils insisté pour qu'elle se présente. Peut-être l'a-t-elle fait de sa propre initiative, et contre leur volonté.

Le plus étonnant, dans cette photo comme dans les autres portraits d'Avedon, mais plus encore peut-être ici, par l'âge de la fille, cette bouderie frondeuse de préadolescente, c'est le contraste entre le silence, l'intensité, la gravité de l'expression, et ce que l'on sait de la méthode de travail du photographe : une chambre grand format imposante, des valises de matériel, un fond blanc tendu devant le mur d'un quelconque hangar, deux assistants, un pour la lumière, l'autre pour le service de la Deardorff, ses réglages (ce format de négatif va de pair avec une profondeur de champ très courte et l'exigence de netteté d'Avedon ne tolère pas la moindre imperfection dans la mise au point ou l'immobilité du modèle) et les manipulations de la cinquantaine de châssis (soit une centaine de plan-films de 20x25cm, donc) qu'il utilisera pour la séance.

Châssis plus ou moins vides de film, d'ailleurs : Avedon n'hésite pas à démarrer sa séance avec des châssis à blanc, vides, juste pour se chauffer, amener son modèle là où il veut l'amener. On est loin de la complicité d'un Sieff, ou d'un Fernand Michaud, avec leurs modèles. Avedon fatigue, Avedon use, Avedon photographie jusqu'à ce que les résistances du modèle, cèdent. Lorsque Dorothea, Patricia ou Sarah, cesse d'être Sarah, Patricia ou Dorothea, pour n'être que le modèle d'Avedon, et alors seulement, accéder à sa vérité intime. La sienne, ou celle du photographe ? Peu importe en fin de compte. La nôtre, peut-être, simplement.

Sarah-Dorothea-Patricia regarde droit devant elle. Sans peur. Sans sourire. Elle ne cherche pas à sourire, séduire, être belle. Sans doute, elle commence à en avoir un peu assez, de ce photographe à lunettes, ses deux assistants, et elle regrette un peu de s'être laissée entraîner dans cette galère.

Elle se sent ridicule avec cette salopette de plouc, et ce soutif de maillot de bain qui se verra sur la photo. C'est pas comme ça qu'elle avait imaginée une séance avec un photographe de mode, non.

C'est ce qui m'étonne toujours dans cette série de portraits. On sait qu'il y a un staff technique, tout un backstage : pour avoir essayé, de faire des portraits avec une chambre grand format, avec seulement deux châssis par modèle parce que les plan-films coûtent cher, et que c'est des heures dans l'obscurité complète ensuite, pour les développer en cuvettes, on comprend bien l'utilité des assistants. La conversation avec le modèle ne peut être sans arrêt, interrompue par des manœuvres de volets, de châssis, avec le risque d'erreur technique si la concentration n'est pas à ces gestes.

Mais tout ça est invisible dans l'image, comme le tracteur qui est probablement stationné tout près, les bidons d'essence, le semoir ou la charrue, tout ça sentant la terre, le grain et le cambouis, les chiens qui traînent là et qui ne comprennent rien à cette agitation.

Au milieu de tout ça le fond blanc, la fille devant, et le photographe à lunettes avec son long déclencheur souple. Qui l'abrutit de paroles ou ne dit rien, la met en confiance, ou la met mal à l'aise.

Au final, ils ne sont que deux, et la monumentale 8x10" Deardorff sur les pattes maigres de son trépied.

Cette image, en fait, malgré tout ce qui peut les différencier, les séparer, les opposer, est indissociable pour moi d'une autre : le portrait d'Alice Liddell en mendiante de Lewis Carroll.

Un homme d'âge mûr, une jeune fille, plus tout à fait une enfant, pas encore une adulte complète (mais déjà les marques de la vie chez Dorothea-Patricia-Sarah, quand dans le cas d'Alice la misère n'est que jeu et théâtre). Un appareil photo entre les deux.

Au final, peu importent les assistants, le costume, le décor : reste l'essentiel, un regard, qui n'en finit pas de nous scruter au plus profond de nous mêmes, et nous interroger, comme un miroir que nous tendraient Carroll ou Avedon.

Alice Liddell est morte il y a bien longtemps. La fille de l'Ouest ressemble peut-être, maintenant, davantage à la Merril Streep de la Route de Madison qu'à la Mother migrant. Ou ni à l'une, ni à l'autre. Peut-être simplement à elle-même.

Qui sait.

Dans le cadre des vases communicants de mai, Jacques Bon accueille sur son caf.com mon texte Richard, ça va ?, lui aussi à partir d'une photographie de Robert Avedon.

Pour la liste complète et l'explorations recommandée de l'ensemble, passer par le groupe Facebook Vases communicants. La liste complète des échanges pour ce mois de mai 2011 est ici.

que le paysage tient

Michèle Dujardin — 2011-04-15T18:49:46Z

j'ai un paysage – plutôt dans les tons pâles, il est sec – parfois la mer y passe, comme une personne – elle est en gris : manteau, capuche – il n'y a pas de ciel – c'est un paysage avec arbre – il court d'un bord à l'autre : c'est un arbre qui cherche ses racines – il n'y a pas de vent pour lui arracher les cheveux – il se bouche les oreilles – l'éclairage est simple : une lampe seule posée sur un talus – toutes les deux secondes, un faisceau blanc éblouit les cimes – elles souffrent, se tordent – c'est un paysage silencieux, il est à l'intérieur de moi – il n'y a pas de climat : quand on regarde obliquement il y fait très froid, quand on s'y adosse on transpire – des fragments se détachent, ils tombent à droite, dans la plaine – c'est un très vieux paysage : on l'écaille de l'ongle – je l'habite et il me porte – j'apprends à le connaître – on ne se touche pas

des oiseaux marchent vers de l'eau – leurs ailes sont atrophiées – parfois ils sautent, et se cognent contre le plafond – c'est un paysage sans bords visibles, mais solides comme des murs – l'arbre s'y laisse prendre encore, les oiseaux plus guère – les montagnes sont hautes, sans relief : elles sont lisses – elles essaient de parler, elles montent jusqu'à ma bouche – mais en l'absence d'air, on n'entend pas les mots – c'est un paysage à faible tranquillité – au premier plan, en bas, on voit des roches plates, ou des toits – des tanières pour les bêtes sauvages – il y a longtemps qu'elles ont disparu – elles étaient là au tout début, avant le paysage

ce paysage, à l'intérieur de moi : je le surveille – je suis un appareil de mesure – je note les objets, les passages : matière, quantité, fréquence – arrêt, ou disparition – les ondes de choc, les vibrations – tout ce qui, dans le paysage, agit sur lui – comme, par exemple, quand l'arbre heurte les bords, et les oiseaux le plafond – mais aussi, je note les déplacements de mon corps, le pas : direction, vitesse, durée – pulsations cardiaques – et bruits extérieurs – tout ce qui, du dehors, agit sur le paysage – puis je trace un graphique avec des points reliés entre eux – cela me donne, dans le registre où je les reporte, des chiffres – cela est nécessaire, car il n'y a pas, dans le paysage, de jour ni de nuit – mais avec les chiffres, tout est différent – mon paysage a un rythme, un temps : avec sa flèche – ses variables, et ses constantes – ses ruptures, et ses répétitions – cela est important – savoir qu'à minuit, heure des montres, une marguerite en plastique apparaît derrière l'arbre – elle est transparente, ses yeux questionnent – on ne la voit que deux secondes – cela laisse peu de temps pour lui répondre – mais je vais le faire : les réponses sont prêtes – il suffit de masquer la lampe avec les doigts : brièvement ou longuement – cela fait des signaux, un code – la difficulté, alors, c'est qu'il faut aller dans le paysage – généralement, je ne préfère pas – de l'intérieur du paysage, la surveillance est compliquée : on perd la vue d'ensemble, on est aveuglé par les détails – je crains l'arbre, la montagne, les oiseaux : leur agitation – si l'on est trop proche, on ne peut plus mesurer les mouvements – on perd des informations, on ne peut plus prévoir – comment se comporter – où se rendre, en combien de temps – le risque, alors, c'est par exemple de se trouver piégé : entre le bord et l'arbre, ou le plafond et les oiseaux – si tout va bien, jamais le paysage et moi ne devons nous toucher – il n'y a aucune raison – on se porte, on s'habite – je surveille – on ne se touche pas

noter le passage de la mer, c'est important – il inquiète particulièrement les oiseaux – mes notes, en ce qui le concerne, m'ont permis de faire quelques prédictions, mais elles restent vagues – la période pendant laquelle je sais avec certitude que la mer va passer, ne précède jamais plus d'un dixième de seconde son passage effectif – cela est court – trop court, en fait, pour bien y préparer les oiseaux – la mer passe, ils s'affolent, se cognent plus durement que jamais au plafond – les bords vibrent – l'arbre se jette sur eux tête la première : les bords vibrent de plus belle, et les montagnes, alertées, se pressent jusqu'à mes lèvres – bien sûr, cela retentit sur le pas, qui s'accélère, puis sur le souffle et le coeur – il faut remédier à ces troubles récurrents – que je me penche sur le cas de la mer – son emploi du temps et ses horaires, bien sûr, mais aussi son caractère, ses motivations – pour l'instant, hormis qu'elle semble une personne, vêtue de gris, je sais très peu sur elle

les oiseaux marchent vers de l'eau – on ne la voit pas – l'eau, dans le paysage, c'est comme le ciel : il n'y en a pas – en tout cas, on ne les voit pas – la mer, lorsqu'elle passe, ne s'attarde pas – elle ne laisse rien derrière elle, pas même une flaque, une goutte – je ne sais pas si les oiseaux cherchent vraiment de l'eau – ils en ont plutôt le souvenir – ils cherchent le souvenir de l'eau – mais je reviendrai sur la mer, l'eau – c'est une question intéressante

c'est comme l'air – il n'y en a pas – les oiseaux, l'arbre, sont habitués – l'air et l'eau ne leur manquent pas : ils savent qu'ils sont dans un paysage particulier – ils ne demandent rien – ils n'ont pas de curiosité – ils ont des inquiétudes – pas pour l'air ou l'eau – mais pour leurs racines, comme l'arbre, ou le souvenir de l'eau, pour les oiseaux – encore du travail pour moi, ces inquiétudes – essayer de comprendre, puis pallier, remédier – sinon, turbulences, etc...- tout ce que n'aiment pas les appareils de mesure – et on est vite dépassé

être lucide sur ce point : c'est par une vigilance quotidienne, la prise scrupuleuse des notes et la tenue du registre, que le paysage tient – c'est un paysage qui ne demande pas de la contemplation, il demande de la surveillance

travail en cours

Ouessant

Michèle Dujardin — 2010-08-26T09:49:11Z

mortes-eaux, dans la pierre

à midi la pesée des mers, avec leurs grains, leurs semences

ombre rapide affûte le granit, silence penche vers le trou d'eau claire – avec ses rides, ses pensées

nous absente le paysage, en ces lieux d'être pour le chant : un trou d'eau, un éboulis, un chaos, la mer – régions instables, éphémères – comme en l'oiseau l'essor, les ailes qui s'ouvrent, le cri bref : son chant, cette marche rapide, légère, sur les eaux – le chant - tel qu'il advient à l'homme, à celui qui met son pas, dans le pas irréel de l'oiseau

grand S noir, son trou d'eau claire – tend le cou vers le ciel – s'immobilise – vase du vide, lisse, attentif – en ses plumes le marbre, coulé

terre sans terre – taillée de cris – déshabillée – au plus près de l'os, de la corde – puissants la vérité du vent, l'orgueil de la désolation – comme une écriture à blanc, où ne parle qu'un bruit de grattage : la lumière y saigne la langue

matière mer d'où la roche s'extrait, une à une : membra disjecta du monde, son corps dévasté

accore, loin obstinément : la chose minérale, indifférente, se refuse – c'est dans le saisissement, le souffle coupé, l'irréductible discontinuité de la trace, à nos pieds de vertige, de glissement, de chute, que brûle aussitôt apparue, l'image – le plus haut, l'inoubliable – le perdu, aussitôt – c'est avec cette cendre, ces restes, ce détruit, qu'alors le poème fait, qu'il a à faire

comme un vacarme des fonds, tenace, infatigable, comme les eaux violentes : le poème – tous deux paroles de l'informe, de l'usure, de l'émiettement – vents fous sont les pages de l'île

croyez qu'elle bouge, repousse, consolide l'écart – d'elle aux rails, aux passes, aux horizons, aux corps – n'approche que le mot le plus seul, de la plus détruite des langues – ce déchiré du poème, d'écueil en écueil – dentelles de deuil, sur les puits d'enfer : par droit de bris, à qui les prend, avec mon âme, mon bateau des morts, qui s' alourdit

dans la bruyère, un agneau bêle, un muret se défait – un récif monte comme une prière, avec le vent – familier, l'inconnaissable est partout – libre, à portée de main – ici, table ronde, pierre sacrée : en lumière, le semis de coquilles, le festin, la nacre

tendons de sel, articulations de souffrance, corps plié – l'île broie de l'homme, de l'arbre – elle va, lancée vers l'originaire nudité, l'originaire vide que seuls les vents éclairent : ni phares, ni balises, où l'île va

ciel paisible, fureur du gouffre : le tonnerre écume – au roc, arrachés sa substance, son règne, puis son souvenir : accidenté à son image, attaqué, mortel, quel écrire là, dans le vacarme des pleureuses ? – seul, le poème – hors de sens, donne reconnaissance – la résistance du poème : animale, enragée, brisée, toujours reconstruite – dans l'invisible – comme la mer à midi, dans le trou d'eau claire : éternité petite, sur sa fin

« Le géologique est bien ce matériau imaginaire d'un temps hors le temps de la mémoire : il porte l'écriture sans effacement, sinon celui de l'oubli négligent ou effrayé des hommes. »

Pierre Fédida

« Le primitif vient au-devant telle une frontalité obscure absorbant toute la vue. »
Pierre Fédida

« du haut du déchirement qui les mine, ils voient très loin et de toutes parts »
Yves Bonnefoy

l'Oratoire

Michèle Dujardin — 2010-08-10T15:27:13Z

ondes de chaleur ébruitent
folle,
une couronne de guêpes sur le muret déchu,
l'été arque ses vagues au pied de l'oratoire,
le buis ras soulève les pierres,
un cri de pie très noir, très bref, froisse la feuille du cade,
et violemment son parfum habille d'huile l'heure nue,
poisse les commissures du jour ivre, creuse ses gerçures,
l'horizon est une fièvre rousse, de poivre,
de papillons flous,
et l'invisible aux sources du feu
mêle dans le creuset d'écorce,
la sève du pin et la lavande fraîche

l'été sur le muret de pierre convie ses hôtes au festin :
la fille doit y chanter, elle a ses rêves, ses vertiges,
l'encre lui tombe des mains,
les phrases à plumes s'égayent dans les nids de genêts,
l'été en riant s'évapore,
ou regarde sa mort

pousser dans un oeillet sauvage

Louise, confrontation avec

Michèle Dujardin — 2010-05-31T09:28:00Z

enterrement des pierres sur civière bleue, ici dans le bateau de pénombre, bordages sans abri déjointés de leur propre mère, avec boules de prière molle goutte à goutte tombée dans le rectangle sourd, poissons cois, femmes vidées par les ouies de toute l'eau que le bateau ne réfléchit pas, mais renvoie sous la terre où la confrontation fait rage, moi comme mot d'argile, sans nom, avec corps au-dehors, émietté par la voix au plus étranger de mes phrases, contre formes mortes, leur nature solide, pliée dans la division linéaire que Louise, elle, a tracé de force dans la texture oublieuse du temps

d'ailleurs, le flux du silence en procession vers le bout du monde, ici reste immobile, que tu le veuilles ou non, abstraction faite dans le noir, du titre, de la figure et de l'espace

Des profondeurs

Michèle Dujardin — 2009-08-20T20:28:00Z

” Regardez là-bas les bleus…les bleus sous les pins…”
Paul Cézanne

Il n'y a plus que les couleurs et en elles de la clarté, l'être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l'amour
Paul Cézanne

bleu n'espère rien, demeure solitaire, sans voie d'accès : rien à faire qu'inventer des ciels, en pesant de toute l'ombre du cyprès sur le muret de pierres sèches – les étaler au couteau sur la craie des collines, tombées abruptes dans l'immobile - les ciels cachent leur socle dans la brume du matin, les bleus enjoignent à l'écrit de rallier la peinture où elle est à elle-même sa blessure, sa propre pâte, le but amoureux, incandescent, des forages qu'elle inflige à tout espace où elle enferme de la chair – écrire, peindre ce qui passe, suspendu dans un souffle et maintenu libre, tout le temps que le monde pose – écrire, comme peindre ce qui tient seul, dans l'immensité d'une tache de couleur, rose pour un poignet, noire pour une aile, verte pour un bleu qui a goût d'eau avec ses bruits d'arrachement et de tonnerre, rouge pour un toit surplombant des pins, chaque phrase ouverte comme une flamme, et surgissant de l'ancien lit, cet ocre de la terre – écrire le chemin entre les vignes où la peinture hache, strie, scande la marche – et soulever ce peu de nuit, accrochée au talus en bout de ligne, là où s'imposent à celui qui peint, les mots dans leur plus simple écriture

juste cela qui est sans contours : l'intouché – dans un vide assourdissant de couleurs où le paysage n'est jamais vu, mais cru sur parole et toujours neuf, qu'il vienne au poète au bout de ses doigts, ou par la source qui noie l'aire, où il cherche des regards – l'horizon libéré d'être là, lumière de la roche apparue dans l'âme, chaleur rendue par l'effort des masses arc-boutées aux blancs qui s'étirent : d'un mot l'autre les bleus, dramatiquement fermés sur leurs rehauts de fer, à grands traits noircissent la page où le tableau se pense, hors cadre et dans le mutisme, l'étonnement – car abstrait de son texte, le tableau se reconnaît en chaque touche, qui porte vers l'infini les plans, les tracés : infini des oliviers dans un crescendo de gris, infini des fruits sur la nappe géologique, infini des feuillages accidentés dans la menace rouge, la main porte le peintre où la peinture veut : là précisément où le poète se tient – dans l'écart – la dissociation des formes dont les parties épanouies, flottent déliées des forces qui les usent – où tout, désappris, oublié, est à reprendre, étrangement inquiétant, dans ses configurations nouvelles, mouvantes, aux textures inconnues : naître, où viennent au-devant de soi, d'une poussée, d'un vertige, sans plus d'air, absolument vides, les choses, le tertre granitique de leur nom, de leur couleur impénétrable

tourner autour du trait qui n'enferme que la main : au-devant du peintre l'espace fuit, le suivent l'été, les ciels – pas d' hommes, sinon déposés, hors champ, de leur humanité : ne s'écrit que l'absent, ce qui manque, ce qui dort dans les amas de couleur brute, musculeuse, et qui erre dans les yeux levés, sans iris ni pupille

on écrit car on cherche la lumière juste – la mer, les baigneurs, le village, ne se ramènent qu'à la peinture, ils sont peinture et ne seront jamais peints – en eux la peinture entre, et se perd, n'aboutit pas et n'épuise rien : elle continue - tel le poème, qui ne respire que dans son écrit

ne sont matériels que les mouvements : afflux, balancements, balayages, jaillissements ou lents affleurements – la couleur souffle, dispose, induit la forme, qui devient sensation physique de chair paysagée, avec brûlure et éblouissement

tout, livré à la lumière : les mots, rattachés les uns aux autres non par la signifiance, mais par les colorations qui les innervent, complémentaires ou opposées, fondues, tranchées, qui les rappellent, les repoussent, les mobilisent et les acheminent hors de ces profondeurs au bord desquelles, dans l'entrevision, se tient le poète - comme ce point de vue où s'installe le peintre, dans sa lumière, telle

toujours l'obscur arrache un son rauque, à la page détrempée du jour, quand frileusement les mots se rapprochent : poète à peine dit, d'une rature, ce qui peut l'être, si
le grand bleu-roux est à la porte

Voir comme celui qui vient de naître !
Paul Cézanne

Ce grand bleu-roux

Michèle Dujardin — 2009-08-08T20:34:00Z

dans « l'Art, l'Eclair de l'Être », Henri Maldiney évoque ce « grand bleu-roux » qui hantait Cézanne, ce grand bleu-roux qui lui « tombait dans l'âme », qui « flottait comme ailleurs, impossible à fixer »

à quoi ressemble le grand bleu-roux de celui qui écrit, qui le hante, le mien, quel ailleurs des mots impossible à fixer, quelle phrase, qui doit venir dans les carnets, de nuit ou non, avec fluidité sur la page claire, ou laborieusement sous les ratures, pour déverrouiller le présent, l'ouvrir non sur le futur et encore moins sur un livre, mais sur l'infini, sachant que le seul but de la poésie est : jamais de but, aucun, et y travailler, que ce soit une hantise, pas de but comme pas de bord, pas de pont, ni feu ni lieu ni flèche du temps, un grand bleu-roux, son grand bleu-roux qui fait du poète, l'habitant d'un vide très violent, éclairé parfois des lueurs que jette l'irrévélé très familier, très étranger, dont il jouxte les terres, et dont on ne voit que les falaises accores

au poète violence, et violence du poète, sa hantise, ce grand bleu-roux qui n'a pas de couleur, pas de mots qui lui ressemblent, pas de voix, ne doit rien aux livres, rien aux mathématiques de la langue, et si bref qu'on ne peut le fixer, pas même dans la mémoire, et réclame ici et maintenant, de toute urgence son écriture : que faire, brûler ce que le monde propose d'images, pour accéder à celle qui les contient toutes : une vision, effacer tous les bruits du monde, pour accéder au silence qui les contient tous, la nuit muette couvant les oeufs de l'orage, une vision qui ne représente pas, enveloppée dans un silence plein d'échos, comme une cathédrale

dans tous les cas se tourner vers le vide, le mur qui n'a pas de but

juste ce pouvoir de dire, pour le poète, qu'il voit la forme de l'indicible absolument vierge, bouger au coeur du dit, tout au bout d'un chemin qui ne finit pas, mais il ne sait ce qu'il dit, d'où il se tient il ne peut le savoir, il ouvre ; on voit la trace de son pas entre les lignes, dans les marges, les blancs, là ou le chant cherche le chant, où rien n ‘arrête, où il n'y a pas de but
l'apparition, la naissance des choses - qui seule préoccupe le poète – est anéantie par l'écriture, à l'instant où le poète pense l'écriture – celle qui habillera l'apparition – mais dans l'écriture, elle prend souffle qui l'élève du néant, ainsi elle apparaît/disparaît, toujours renouvelée, ailleurs et inconnaissable, imminente et déjà partie, telle une vague, laissant au sable des hommes sa marque, ce bleu, ce grand bleu-roux qui se tait

à moins qu'il ne s'agisse de ce jaune, cette « haute note jaune des tournesols », qui hantait Van Gogh

Intérieur nuit

Michèle Dujardin — 2009-06-19T22:02:00Z

reine et sujet du film – bien plus que la jalousie, ou la montée de la folie – la nuit est contemplée de l'intérieur de l'être, comme un mouvement, une fascinante marée qui envahit les espaces du dehors et du dedans - dehors si âpres, si pauvres de vie déjà quand les corps s'y épuisent – périphériques, parkings, couloirs, bureaux – matin et soir, soir et matin de toute une vie d'homme à la gagner si peu, que ça ressemble plus chaque soir, chaque matin, à se perdre avec elle corps et biens - dedans si déchirés, pleins de trous, et la complication d'aimer l'autre, quand il n'est qu'un soi malade que l'on porte comme un écran, une protection dérisoire à bout de bras au devant du monde

la nuit, alors, avance, devient la texture de l'air, des matériaux et des existences qui s'y lovent, et le temps est une nuit qui se traîne, déborde largement sur le jour qui ne connaît plus que le néon pour éclairer, mettre au jour, ses intérieurs ultra violents

volontaire, omniprésente, comme une femme silencieuse bottée et sanglée de noir, la nuit marche à grands pas dans ces territoires qui n'ont de recours que le repli autiste sur leur béton, leurs barres leurs saillants, leurs balcons d'où l'on peut s'envoler vers les bouches de lumière voraces qui filent en bas très loin, mais où ? peut-on fuir cette même nuit que l'on réchauffe dans son sein, que l'on nourrit dans sa tête, qui s'y nourrit des chagrins des autres engrangés à n'en plus pouvoir, car le vif est nu dans son enveloppe qui s'effrite, poreuse à toutes les détresses humaines ?

film de la nuit, ses doubles, sortant des corps pour se regarder à l'infini multipliés dans les reflets des vitrines, que des faux jours, des décharges électriques dissèquent, éventrent sur le trottoir

splendide, en femme forte, fragile, qui affronte dans les yeux de la nuit son propre effondrement, quoi qu'il arrive, nuit dont elle reste la reine, dans le noir, splendide Dominique Blanc

à propos L'Autre, de Patrick Mario Bernard et Pierre Trividic